全球化与艺术市场：一项新的研究议题
年，著名艺术社会学家维多利亚亚历山大在一篇题为《十字路口的艺术：社会中的艺术与艺术社会学》的文章中写道，在21世纪，艺术面临着各种因素带来的一系列挑战，其中首要的就是“国际层面艺术市场的迅速扩张”。而根据另一位学者、文化社会学领域的领军人物戴安娜克兰的说法，直到20世纪90年代，当代艺术的销售主要发生在纽约、巴黎、伦敦等几个最重要的大都会的艺术界内部，但这一切在进入新世纪以后的第一个十年中即已发生了剧烈的变迁，伴随着国际艺术博览会的兴起以及大型拍卖行的全球扩张，“社会、文化和组织的变化产生了一个全球性的艺术市场，其影响力超出了主要城市艺术界”。
以上两位资深社会学家的讲法其实指向了同一个现象，即艺术市场的全球化趋势。全球化作为一个无远弗届的历史潮流，已经从经济领域扩展到文化与艺术领域，越过民族国家的界限，对全球各地的艺术家和艺术生产产生深刻影响，且在很大程度上改变了艺术界与艺术市场的结构与格局。因此，作为一门学科的艺术社会学，如果要想充分揭示艺术在当今时代中的命运，就必须直面艺术市场的全球化这一崭新现象，且给予社会学意义上的分析与讨论。事实上，对艺术市场全球化的研究，已经构成了最近十余年来社会学界尤其是艺术社会学领域的一个新兴议题。
本文即旨在全面梳理社会学关于艺术市场全球化的相关研究。首先从全球化的表现形态、实践机制与后果影响等三个维度对既有研究进行检视。在此基础上，对相关研究的局限性及其进一步拓展的可能性加以讨论。最后，回到中国语境，进一步讨论艺术市场全球化的中国叙事。
艺术市场全球化的表现
学界一般将“全球化”界定为自20世纪下半叶以来在世界范围内发生的贸易与经济的一体化过程，其表现则包括：商品、人员、资金、技术与组织的跨国流动、全球生产网络与劳动分工体系的建立、新自由主义意识形态在全球的扩张、跨国公司在全球经济中的主导地位等等。事实上，马克思早在《资本论》中就曾经揭示过16、17世纪以来“世界市场”的形成并将其视为资本主义产生与发展的一个重要前提。就此而言，经济“全球化”似乎已经有了数百年的历史。同样，艺术商品的跨国流动其实也不是新鲜事物。例如，中国的瓷器与工艺品在17、18世纪就曾在欧洲上流社会中流行，文艺复兴时期意大利、荷兰名画家的作品不仅为当地的贵族、商人所订购与收藏，也流通到欧洲各国。但是，这些只能算作艺术市场全球化的“前史”，艺术市场真正进入到一个大规模的、系统化的全球统一体系之中，是从20世纪90年代开始的。
年代以降的艺术市场全球化趋势至少表现在地域扩张、跨国组织增多、销售渠道变更、买家群体迭代与价格变迁等多个维度。首先，就地域而言，在传统欧美市场之外，非西方国家与地区的艺术市场开始兴起，且成为全球艺术市场体系的重要组成部分。例如，金砖四国尤其是中国的艺术市场自年以来逐渐占据了全球艺术市场非常大的比重，乃至成为新的“增长引擎”。此外，非洲、中东地区的艺术市场也在萌芽与形成之中。
第二，就组织而言，双年展以及艺术博览会等跨国组织或活动日益增多，例如，双年展的数量从最早有限的威尼斯双年展、圣保罗双年展等增加到目前的超过场，艺术博览会则从年代的3场增加到年的将近场。
第三，就销售而言，艺术品尤其是重要或高价艺术品的销售逐渐集中在国际艺术博览会以及由大型拍卖行（以苏富比、佳士得为首）主导的拍卖市场这两个主要渠道，例如，全球艺术博览会年的总销售额达亿美元，占了整个艺术市场全年交易额的四分之一。与此同时，除了高古轩等少数国际顶级画廊之外，一级市场（画廊）的影响力与交易额大不如前。
第四，就买家群体来说，一方面，过去以收藏与鉴赏本身为目的的专业藏家群体逐渐为以投资与资产配置为主要动力的新兴藏家群体所替代；另一方面，藏家群体内部的结构也越来越趋向于“金字塔”型，在顶端的是极少数可以在艺术市场上呼风唤雨的“超级藏家”（mega-collectors）群体。超级藏家最早出现于年代，他们往往是各大博物馆的董事会成员，甚至拥有以自己的名字命名的私人博物馆，他们的收藏在某种程度上界定了艺术家的地位和艺术作品的价值，乃至可以左右艺术市场的品位风尚。超级藏家既是文化角色，又是经济行为体，他们交替扮演着商人、馆长和收藏家等多重角色。这一群体主要由超级富豪构成，例如奢侈品集团LVMH总裁伯纳德阿诺特和开云集团CEO弗朗索瓦皮诺就是其中最为著名的两位。当然，近些年来，越来越多的超级藏家从中国、俄罗斯等新兴经济体中涌现。
第五，就价格来说，艺术品的价格与过去不可同日而语，艺术品拍卖的天价成交纪录不断被刷新。在艺术品价格暴涨的同时，“短期投机”（short-termspeculation）已经成为艺术市场的核心运作原则。
艺术市场的全球化是几重因素共同作用的结果。首先，资本的逐利动机使然。资本需要不断拓展市场边界，寻求新的价值增长点，而尚未进入全球流通体系的国家与地区的“地方性艺术”则意味着有待开垦的价值洼地，成为其追逐的对象。其次，随着后发国家对文化产业与文化经济的重视，艺术市场逐渐成为一个新的经济增长点。同时，国家也需要借助艺术市场在全球打造其文化形象，塑造民族文化的国际认同。经济驱动力与文化认同的驱动力共同推动了艺术市场在新兴国家的发展。第三，互联网、交通与通信基础设施的发达，尤其是随着线上交易的兴起，使得艺术品交易可以从物理意义上不受地域限制，艺术家与艺术作品也能够在全球自由流动。第四，在意识形态层面，“艺术无国界”、“艺术是人类共通的语言”等观念意味着对艺术的审美与品位可以跨越国界，与其他商品相比，艺术作为商品更具有不受国界限制的合法性。正是以上这几重因素的合流，最终塑造了艺术市场全球化的趋势。
艺术市场全球化的机制
上文梳理了艺术市场全球化的表现形态，且分析了其形成背景。这主要是从宏观层面对“全球化是什么”做了一个定义。与“是什么”的问题相比，社会学家其实更关心“如何”的问题，即艺术市场的全球化是如何发生的，其机制是什么？换句话说，社会学并不将“全球化”视为一个规范性概念，而是将其视为一个实然性的经验过程去分析。从实证研究的角度，社会学家对艺术市场全球化过程的考察主要落在中观或微观层面，尤其致力于揭示，有哪些关键行动者参与和塑造了艺术市场全球化，其具体的实践机制是怎样的？总的来说，既有研究凸显了新旧两类关键行动者的重要性：首先是画廊、收藏家、策展人、拍卖行等传统市场主体，其次则是艺术市场数据供应商、咨询公司与金融机构等新型市场主体。它们在艺术市场全球化的过程中分别扮演了不同的角色，代表了不同的动力机制。
（一）传统市场主体：文化中介与价值建构机制
艺术市场的全球化是一个双向的实践过程，一方面，非西方国家、边缘国家的艺术与艺术家要进入全球流通体系之中，获得全球认可、知名度乃至销售市场，这是一个由内向外“走出去”的过程；另一方面，西方国家、核心国家的当代艺术也要进入到原来封闭的国家或地区，且拓展其市场与受众群体，这是一个由外向内“请进来”的过程。而无论是“走出去”还是“请进来”，画廊、博物馆、策展人、收藏家等“文化中介者”都扮演了一个核心角色，在艺术品的价值建构、确立乃至全球接受过程中发挥了关键作用。
例如，马克西莫娃关于俄罗斯的个案研究揭示了年代莫斯科的商业画廊如何在国立的当代艺术博物馆缺席的背景下，普及当代艺术的基本观念，同时赞助俄罗斯先锋艺术的发展。杜阿尔特关于葡萄牙的个案研究则指出，在处于当代艺术市场外围的葡萄牙，里斯本的画廊如何通过不断参与国际性的艺术博览会，来推动其所代理的葡萄牙本土艺术家事业的国际化。另一方面，葡萄牙的私人收藏家也不断丰富其收藏的国际构成，从而促进了当代艺术在葡萄牙的传播。与杜阿尔特的研究类似，英国人类学家斯瓦色克关于捷克埃贡席勒艺术中心的个案研究则凸显了策展人与博物馆所扮演的角色。年，在经历了“天鹅绒革命”之后的捷克，三位策展人联合发起成立埃贡席勒艺术中心，利用这一平台，他们致力于将东欧和西方艺术界连接起来，并推动了布拉兹达（PavelBrzda）和诺瓦科娃（VěraNovkov）等本土艺术家获得国际认可，成为具有重要国际地位的艺术家。
除了画廊、博物馆、收藏家、策展人之外，拍卖行在当代艺术市场全球化过程中亦扮演了一个关键角色。澳大利亚学者阿奇尔以全球拍卖业的龙头苏富比拍卖行为例，分析了苏富比在中国香港、新加坡与澳大利亚的分公司如何通过专场拍卖会在中国香港打造“中国当代艺术”、在新加坡打造“东南亚艺术”、在澳大利亚打造“原住民艺术”，从而将地方性艺术包装为新的艺术流派，推动其进入全球艺术市场，且进一步将审美价值转化为经济价值。
此外，还有一类特殊的行动者，即奢侈品与时尚领域的跨国公司。它们将艺术与时尚结合在一起，从而提高了艺术在消费社会中的“能见度”，并借助其品牌形象与销售网络进一步推动了当代艺术的普及与价值建构，从而促进了艺术市场的全球扩张。例如，台湾学者吴金桃考察了跨国奢侈品巨头赞助当代艺术的实践，指出奢侈品公司主要通过以下四种方式介入当代艺术市场：首先，赞助艺术展览；其次，开设由企业或企业基金会运营的画廊或艺术空间；第三，成立由企业赞助或命名的当代艺术奖项，比如爱马仕在韩国成立了爱马仕艺术奖，更著名的例子则是奢侈品公司雨果博斯集团与古根海姆博物馆自年起合作成立的“雨果博斯奖”（HugoBossPrize），该奖项每两年颁发一次，已成为当代艺术领域的重要大奖；最后，建立企业自身的当代艺术收藏。
（二）新型市场主体：价值通约与标准化机制
年前后，artnet、Artprice、Artfacts等艺术市场数据供应商相继成立，它们建立的各种艺术品交易数据库、艺术家展览数据库时至今日已经成为艺术市场重要的基础设施。此外，专业的艺术市场咨询与服务公司也在最近一二十年纷纷登场，它们发布各种艺术市场报告，编制艺术市场指数，提供对艺术品交易行业的趋势分析。此外，一些金融机构也越来越意识到艺术品的投资与投机价值，尤其是其分散资产风险的潜力，而将其触角伸进艺术市场。例如，瑞银集团（UBS）就是深度介入艺术市场的金融机构的一个代表，它不仅建立了一个庞大的企业收藏，同时还与巴塞尔艺术展合作，联合发布年度环球艺术市场报告，此外还向其高端客户提供艺术品投资的咨询服务。这些新型市场主体在艺术市场全球化过程中亦成为另一支重要的推动力量。它们发挥了将艺术价值标准化，由此使得各个国家与地区的艺术可以相互通约，从而推动建立全球统一的艺术品流通体系的功能。
例如，韩国学者李康山指出，全球化本身是一个新自由主义市场化的过程，而这就要求对艺术品进行标准化估价，其核心在于以量化手段将艺术品价值转化为可以在国际市场上相互通约的类型，从而有助于潜在买家群体比较各个备选方案并作出投资决策。这一过程主要是通过以上新型市场主体来实现的：首先，艺术市场数据供应商提供艺术品价格数据（主要是一级市场上的拍卖成交价记录）以及各类艺术家的销售数据和展览数据；其次，艺术市场咨询公司发布艺术市场趋势报告及投资建议；最后，金融机构则对艺术市场与其他金融市场的风险与收益进行比较，做出投资决策。这三类通约手段的共同之处在于，依赖大数据与算法而不是艺术领域的专业知识来量化艺术品的价值和艺术家的市场排名，强调艺术品的市场估价而不是其美学特征。在李康山看来，艺术品的标准化估值的出现，为艺术品成为全球通用的投资性商品铺平了道路。投资者可以根据各种量化指标做出买进或卖出的决策，由此提高了市场透明度，减少了市场的不确定性和各个国家或地区市场之间的信息不对称，促进新兴市场和西方主要艺术市场的品味趋同，从而打造了一个同质性的全球艺术市场，同时也推动了艺术品的金融化。
艺术市场全球化的后果
当讨论艺术市场全球化时，人们往往会有一些带有浪漫色彩的想象：国家界限被打破，各个国家的艺术之间互通有无，乃至西方的艺术中心地位受到挑战。但在社会学家看来，这些只能算是一种理论预设，而这种预设是否已成为现实，则需要深入到艺术市场内部去进行实证研究，以此揭示在全球化过程之中艺术市场到底发生了什么变化，产生了怎样的后果尤其是非预期后果，这些变化与后果又应该如何解释。
总体而言，关于艺术市场全球化的后果与影响，已有的社会学研究主要聚焦于以下两个问题：第一，各个国家之间原有的“中心?边缘”权力关系是否在全球化的过程中变得平等化，西方的主导权是否受到挑战？第二，全球化是否导致了一个统一的全球艺术市场制度模式的扩张？对这两个问题的回答分别引申出权力与制度两个不同的研究视角。
（一）权力视角：“中心?边缘”的等级秩序是否被夷平？
全球化是否带来了一个“平”的世界，促进了文化的多元主义乃至各个国家与民族之间的艺术民主化？还是导致了西方国家以市场之名，用一种看似更加“公平”实则更加隐蔽的形式维持其在文化上的支配权乃至霸权？换句话说，如果按照沃勒斯坦的世界体系理论，“中心?边缘”国家之间的权力关系与等级秩序是否得到了改变？这是权力视角所关心的根本问题。
例如，法国著名社会学家布迪厄就曾指出，全球化就其本质而言其实是将美国的关切与观点加诸其他社会，文化多元主义（multiculturalism）的修辞术归根到底不过是在为一种文化帝国主义（culturalimperialism）打掩护。与布迪厄同属法国艺术社会学奠基者之列的雷蒙德穆兰，也认为新兴的全球艺术市场是以美国为主导的。穆兰的学生，法国新生代的艺术社会学家阿兰哥曼接续了两位前辈的思路，但是将其研究落在一个更加经验的层面。哥曼从世界体系的理论视角出发，以中心国家的艺术市场与艺术界的实践为研究对象，考察“中心?边缘”国家的等级制与不平等结构是否仍然存在，国家之间的边界是否在全球化时代得到了拆除？哥曼的研究主要集中在当代视觉艺术领域，他发现，虽然国际交流在不断发展，但全球艺术界存在一个明显的等级制度，以美国和德国为首的少数西方国家是其中心，其他国家则构成了外围。因此，他指出艺术界普遍存在的关于全球化、混融和取消边界的论述，在很大程度上只是一种错觉（illusion）。
例如，在一项针对艺博会的研究中，哥曼对年全年举办的41个国际当代艺术博览会进行了统计，发现这些艺博会的主办国仅局限于21个国家，这其中美国就主办了24%的艺术博览会（包括著名的巴塞尔?迈阿密海滩艺博会、纽约军械库展和芝加哥艺博会等）。而当年参加过国际艺博会的画廊共有家，来自美国、德国、英国、意大利、法国、西班牙的参展画廊超过了所有画廊的55.5%，其中美国单独占20%。哥曼还注意到，尽管中国艺术家当时已在拍卖市场上异军突起，但中国画廊在国际艺博会上的存在感却并没有随之加强，中国画廊只占所有参与画廊总数的2.6%。即便如此，这个数字已然远远领先于其他新兴经济体，如巴西（1.0%）、印度和俄罗斯（各占0.7%）。因此，哥曼指出，在当代艺术市场这样一个“全球化”程度越来越高的领域，地域性的因素其实没有消失。无论是从举办国际艺术博览会的国家，还是从参与这些艺博会的国家来看，国际艺术市场仍然是高度地域化的，仍由少数国家所主导，全球化没有挑战美国的市场霸权。而在另一项针对艺术家声望的研究中，哥曼发现，无论是在诸如纽约现代艺术博物馆这样的重要艺术机构的馆藏中，还是在诸如“《艺术指南》（KunstKompass）艺术家百强榜”这样的权威艺术家排行榜上，美国与德国的艺术家或其作品都占据了压倒性的优势，当代艺术界并没有看上去那么“国际化”，相反，其在很大程度上是由美德两国的“双头垄断”（duopoly）所控制的，就此而言，全球化并没有给来自不同国家与地区的艺术家提供平等的成功机会。
与哥曼的研究异曲同工，阿曼达布兰戴拉诺则以巴西当代艺术为例，